М. зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби




Сторінка22/28
Дата конвертації21.04.2016
Розмір6.86 Mb.
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   28
Пауль Целан

(1920-1970)
Пауль Целан – визначний австрійський поет і перекладач. Целан - це псевдонім-анаграма його справжнього прізвища Анчель. Народився він 23 листопада 1920 року в Черновицях (так тоді називалися Чернівці), що були тоді (з 1918 року) частиною Румунії, в єврейській сім’ї. Батько Пауля був незаможним комерсантом. З 1926 року хлопчик відвідує народну школу, а з 1930 – греко-латинську гімназію. Поетична діяльність Целана розпочинається в середині 30-х років. 1938 року він їде до Франції вивчати медицину, але з початком Другої сітової війни змушений повернутися додому і опановувати романістику в Черновицькому університеті. У 1940 році до рідного міста Целана вступають радянські війська, поет вчить російську мову, працює перекладачем.

В 1941 році батьки Целана були депортовані в табір. Там вони й загинули. Сам Пауль потрапляє до румунського трудового табору. Йому вдалося вижити. Події тих років наклали трагічний відбиток на всю його подальшу творчість У воєнні роки Целан пише багато віршів, які були зібрані у машинописну збірку 1943 року й опубліковані лише після його смерті.

Після звільнення Буковини від фашистів поет працює у шпиталі санітаром, продовжує навчання в університеті. 1945 року Целан переїхав до Бухареста. Тут він перекладає румунською мовою Лєрмонтова, Чехова, Симонова. У 1947 році в одному з бухарестських журналів з’являється перша публікація поета – три поезії, підписані псевдонімом, який стане постійним. Цього ж року він їде до Відня, де зближується з сюрреалістами.

У 1948 році в житті Целана відбувається дві прикметні події: по-перше, вийшла його перша книга “Пісок з урн”, по-друге, він переїздить до Парижу. В Парижі Целан займається перекладами, германістикою, а з 1959 р. обіймає посаду доцента у Сорбонні. Тут він друкує нові поетичні книги: “ Забвіння і пам’ять” (1952), “Грати мови” (1959), “Нічийна троянда” (1963), “Зміна дихання” (1967), “Нитки сонця” (1968). Багато Целан займається літературними перекладами (він вважається одним з найкращих перекладачів на німецьку мову). Він перекладав Шекспіра і Керролла, Дікінсон і Рембо, Валері й Елюара, Блока і Єсєніна, Мандельштама і Хлєбнікова. Целан був лауреатом кількох літературних премій, зокрема Бюхнерівської (1960).

1952 року Целан одружився з художницею Жізель Лестранж, через три роки в них народився син Ерік. 20 квітня 1970 року Пауль Целан покінчив життя самогубством: він стрибнув у Сену з моста Мірабо.


  • Фуга смерті (1944). “Фуга смерті” є найвідомішим віршем Пауля Целана. Вона була написана 1944 року в Чернівцях і увійшла до збірки “Пісок з урн” (1948). Твір є своєрідним художнім запереченням відомого вислову німецького філософа Т.Адорно про те, що писати вірші “після Освєнціма” – варварство. Своєю “Фугою смерті” П.Целан довів не лише те, що поезія після Освєнціма можлива, але й те, що сам Освєнцім може стати її предметом. Проте “традиційна” лірика з її метричними канонами, класичними римуванням і строфікою, мабуть, дійсно не в змозі охопити таку трагічну тему. Целан творить нову лірику – розкуту, багатозначну, поліфонічну.

Твір є модерністським зображенням трагедії Голокосту – катастрофи європейського єврейства. Влітку 1941 року гітлерівці розробляють план “кінцевого вирішення” єврейського питання, а в січні наступного року під керівництвом спеціального відділу гестапо цей процес було розпочато. В таких місцях, як Майданек, Освєнцім, Бельзец, Треблінк, формуються “табори смерті”. В них євреїв з різних країн вбивають кулями, отрутами, голодомором, а головне – за допомогою отруїстого газу. За два роки в Майданеку було знищено півтора мільйони євреїв, а в Освєнцимі і сусідньому Біркенау (Бжезінк) понад 1 мільйон 750 тисяч. Коли ж нацисти були вигнані з Польщі, жахи були перенесено до конццтаборів у Німеччині – Бухенвальдж, Дахау, Берген-Бельзен. Як пише автор книги “Історія євреїв” Сесіль Рот, “тут величезні скупчення євреїв та неєвреїв утримувалися в умовах, що перетворювали смерть від голода а бо в газовій камері на щасливий порятунок”.Загалом же з 8,5 мільйонів євреїв, які жили у країнах, що були піддані нацистській навалі, загинуло понад 6 мільйонів, тобто близько 72%. Наприклад, з 3,5 мільйонів польських євреїв було винищено 3 мільйони (86%), з 250 тисяч євреїв країн Балтії (Латвія, Литва, Естонія) загинуло 225 тисяч (90%), з 210 тисяч німецьких євреїв залишилися в живих 40 тисяч (знищено 81 %). Із 2 мільйонів 100 тисяч євреїв, які проживали на території Радянського Союзу, загинуло 1 мільйон 400 тисяч (67%). Загинула третина всього єврейського населення світу. За словами С.Рота, “розміри катастрофи не піддаються розумінню”.

Варто пригадати й інші поетичні твори, присвячені трагедії єврейського народу в 1930-1940-і роки. Так, у 1940 році Ілля Еренбург пише короткий, але надзвичайно місткий і трагічно напружений вірш:

Бродят Рахили, Хаимы, Лии,

Как прокаженные, полуживые,

Камни их травят, слепы и глухи,

Бродят, разувшись пред смертью, старухи,

Бродят младенцы, разбужены ночью,

Гонит их сон, земля их не хочет.

Горе, открылась старая рана,

Мать мою звали по имени – Хана.

А Є.Євтушенко відгукнувся на трагедію Голокосту своєю відомою поезією “Бабин Яр” (1961).

Важко визначити жанр “Фуги смерті”: Целан сполучає в ній (як і в багатьох інших своїх творах) кілька ліричних жанрів. “Фуга смерті” вміщує риси балади та елегії, френосу (надгробного плачу) і лірики ритуального танцю, документального репортажу і видіння. До того ж, для посилення емоційного впливу, розширення жанрових меж і арсеналу мовних засобів поет наслідує форму, запозичену з іншого виду мистецтва – музики. Як зазначає український перекладач поезії Целана П.Рихло, “вірш заснований на музичному принципі контрапункту: як і в музичній фузі, тут проводяться і розвиваються декілька мотивів водночас, щоб у фіналі (стретта) знову з’єднатися і остаточно розв’язатися”. Слід зазначити, що австрійський поет був не першим, хто намагався зімітувати цю музичну форму. Прикладом “літературної фуги” може послужити один з розділів роману Джеймса Джойса “Улісс” – “Сирени”. В ньому письменник блискуче моделює музичну матерію і музичну форму – “фугу з каноном”, за його визначенням. Джойсу вдалося зблизити музикальну і словесну стихію, насичуючи текст музичними і звуковими ефектами (музика входить в дію, наповнює думки героїв, застосовані ефекти стаккато, гліссандо тощо). А інший визначний англійський модерніст Олдос Хакслі побудував цілий роман «Контрапункт» за музичним принципом контрапункту, тобто за поліфонічним (багатоголосним) поєднанням різних мелодій, які виступають як незалежні одна від одної, але утворюють у сукупності єдине ціле.

Специфіка “Фуги смерті” полягає і в тому, що вірш поєднує в собі ознаки як медитативної, так і сугестивної лірики. Нагадаємо, що до медитативної лірики (від лат. meditatio – роздум, міркування) належать твори, в яких домінують роздуми над вічними проблемами буття (“Брожу ли я вдоль улиц шумных“ О.Пушкіна, «Выхожу один я на дорогу» М.Лєрмонтова). У сугестивній ліриці основний акцент робиться на передачі емоційних станів; вона заснована не стільки на понятійно- предметних зв’язках, скільки на асоціативному сполученні додаткових смислових та інтонаційних відтінків (“Крук” Е.По, “Зимова ніч” Б.Пастернака). Можна сказати, що зовні “Фуга смерті”, як і інші поетичні витвори Целана, будуються як медитації. І як медитативний лірик, Целан – поет апокаліптичного бачення світу. Так, однією з його художніх тез була думка про те, що після Освєнціма люди засуджені жити у проміжку між останнім актом історії і Страшним Судом, який відтягнуто на невизначений термін. Одначе образи “Фуги смерті” не стільки пробуджують до роздумів, скільки впливають емоційно. А на відміну від класичної медитації, що, як відомо, передбачає внесення ладу й гармонії в хаос душевного світу, подібна операція для П.Целана є неможливою. Ліричне “я” поета медитує дещо парадоксально: через напружене вглядання у предмет світ зовнішній повністю виключається. Виникають жахливі образи, які могли б здатися сюрреалістичним маренням, якби не нагадували реальність нещодавно пережитого. Подібна “медитація” є й у целанівській поезії “Вона розчесує волосся”: ліричний герой бачить у медальйоні не своє власне зображення, а трагічний образ часу. Отже, вірш є надзвичайно сугестивним, до чого додаються і його численні міфологічні й літературні шифри (Суламіт нагадує героїню старозаповітної “Пісні над Піснями”, а Маргарита є ремінісценцією з “Фауста” Гете). Також у творі наявне послаблення логічних зв’язків. Застосовує Целан і добре відомий для модерністської поезії початку ХХ сторіччя прийом симультанеїзму – одночасності зображення різноманітних подій.

Слід також відзначити, що вірш Целана є дость бідним на такі художні засоби, як епітети, метафори і порівняння. “Чорне молоко світання”, “золотиста коса”, “попеляста коса”, “смерть це з Німеччини майстер” – ось майже всі тропи “Фуги смерті”. Однак ці нечисленні засоби художнього увиразнення мовлення мають здатність повторюватися. Наприклад, фраза “твоя золотиста коса Маргарито” повторюється п’ять разів, а вираз “чорне молоко світання” – чотири. Подібні повтори мають назву синтаксичного паралелізму. Це стилістична фігура, яка грунтується на однотипній синтаксичній побудові двох або більше суміжних мовних одиниць, що породжує відчуття їх симетрії. . Ціма одиницями є рядки поетичного тексту. У “Фузі смерті” паралелізм складає композиційну основу твору. Але паралелізм синтаксичний супроводжується також паралелізмом образно-психологічним – образним зіставленням виражених думок.

У вірші Пауля Целана симетрія в синтаксичній побудові суміжних поетичних рядків являє собою засіб викривання спотвореної фашизмом ідеї рівноцінності й багатства двох культур: німецької та єврейської. Адже Маргарита є символом німецької жінки, тоді як Суламіта – єврейської. Золоте волосся Маргарити в німецькій фольклорній та літературній традиції завжди було символом жіночої краси, і воно характеризує її як німецьку ознаку. Не менш типово звучить ім’я Суламіти. Воно несе в собі багату символіку. А її “попеляста коса” означає насамперед страждання і трагедію єврейського народу під час Голокосту.

“Фуга смерті” написана верлібром – віршем, в якому відсутні метр і рима. Вірш також не має жодного розділового знаку – тут поет наслідує Аполлінера, що вперше “відмінив” пунктуацію в поезії. Твір являє собою приклад астрофічного вірша. Якщо строфований вірш поділяється на строфи (двовірш, триірш, катрен і т.д.), то у творах астрофічної форми рядки не групуються в одноманітно закінчені строфи. Вони складають композиційні одиниці іншого типу. В оригіналі”Фуга смерті” складається з 36 віршованих рядків (кількість ця не завжди зберігаєься перекладачами), які об’єднані у кілька строфем – змістово-композиційних структур з логічно завершеною думкою, які засновані на декількох лейтмотивах. У вірші Целана наявні 7 таких архітектонічних блоків: 1.рядки 1-9; 2.рядки 10-15; 3.рядки 16-18; 4. рядки 19-23; 5. рядки 24-28; 6. рядки 29-34 і 7.рядки 35-36.



Існує кілька перекладів целанівської поезії російською (Л.Гінзбург, О.Парін, О.Татаринова) й українською (М.Бажан, П.Рихло) мовами. Новітній переклад “Фуги смерті” Петра Рихла можна знайти у чернівецькому виданні вибраних віршів Целана (Целан П. Меридіан серця: Поезії / Переклад з німецької Петра Рихла. – Чернівці, 1993) або у часописі “Вікно в світ” (1998. - № 2. – С.140).

Запитання і завдання:

  • Яким чином життя і творчість Пауля Целана була пов’язана з Україною?

  • Чому, на вашу думку, поет зображує трагедію Голокосту за допомоги модерністських художніх засобів?

  • У чому полягають музичні принципи художньої організації “Фуги смерті”?

  • Поясніть символіку образів Маргарити і Суламіти у творі. Як синтаксичний паралелізм вірша розкриває його ідейний зміст?

  • Проаналізуйте особливості композиції та синтаксису “Фуги смерті”.




  • Рекомендована література:Пауль Целан: портрет в зеркалах //Инострання литература. – 1996. - № 12; Рихло П. «Фуга смерті” Пауля Целана у слов’янських перекладах //Вікно в світ. - 1998. - № 2.



ІІ. Література другої половини ХХ ст.

  1. Західна проза


Альбер Камю якось зазначив: “Коли бажаєш стати філософом – пиши романи”. Він же зауважив, що роман – “це ніщо інше, як філософія, втілена в образи”. Ці думки Камю поділяло очевидно й чимало письменників, які вступили до великої літератури після закінчення Другої світової війни і намагалися відобразити силою слова свої філософські роздуми. Особливо це стосується тих митців, що поділяли настанови популярної тоді в Європі філософії існування - екзистенціалізму. Одначе екзистенціалізм письменники післявоєнної доби розуміли не як “ортодоксальне” вчення, не як філософську доктрину, а як поширений умонастрій, якому притаманні спільні світоглядні мотиви. Так, англійський прозаїк Джон Фаулз влучно відзначив, що ставиться до екзистенціалізму як до “набору інструментів, якими кожний майструє по-своєму”. По-своєму “майстрували” ними французи Андре Жід і Жан Ануй, англійці Вільям Голдінг і Айріс Мердок, німці Ганс Ерік Носсак і Гюнтер Грасс, американець Норман Мейлер і японець Кобо Абе...

  • Володар мух (1954). Відлуння екзистенціалістських настроїв звучить у повісті-притчі Вільяма Голдінга (1911-1993) “Володар мух”. Твір був однією з перших спроб філософського осмислення недавньої війни. Будучи її учасником, Голдінг переконався у тому, що в людині “більше зла, ніж можна пояснити одним тільки тиском соціальних механізмів, - ось головний урок, що принесла війна моєму поколінню”. У “Володарі мух” письменник наголошував на тому, що те зло, яке зародилося у вигляді фашизму, може прокинутися знов. За його словами, “те, що творили нацисти, вони творили тому, що якісь певні, закладені в них можливості, нахили, вади... виявилися вивільненими”. Війна змусила письменника інакше поглянути на людину, перетворивши її на «найнебезпечнішу з усіх тварин». За Голдінгом, людина втратила свою незайманість і принесла зло в світ, продукуючи його “як бджола мед”.

У своєму творі Голдінг полемізує з просвітницькою та романтичною робінзонадою, яка ідеалізувала можливості людини, що вирвалася з-під ярма цивілізації (“Робінзон Крузо” Д.Дефо, “Кораловий острів” Р.Баллантайна). Він показав, що влада цивілізації над людиною набагато тривкіша, і слідом за літературою екзистенціалізму досліджує людину в її соціальних зв’язках і з’ясовує проблему свободи. Англійські хлопчики віком від 6 до 12 років залишилиись в результаті авіакатастрофи без дорослих на безлюдному острові. Вони “скидають” з себе свою цивілізацію і дичавіють, вироджуються в дике плем’я. Відбувається їх духовна деградація, серед них запанував культ грубої сили і жортсокості, а полювання на звіра перетворюється в полювання на дітей. В душах юних англійців починає переважати диявольське начало, символом якого є образ Володаря мух (дослівний переклад імені Вельзевула, тобто диявола), обліпленої мухами свинячої голови, що втілює звіряче у людині.

Вільям Голдінг ототожнював творчість письменника з роботою лікаря: в обох професіях важливо визначити діагноз хвороби людини. Вбачаючи хворобу у самій природі людини, автор “Володаря мух” спонукає читача протистояти здичавінню: “Будь пильним! Чи не причаївся в твоїй душі Звір?”



Після Другої світової війни в літературі США відбувається своєрідна зміна поколінь.У 1940-1950-і роки яскравими дебютами заявили про себе автори, чиї твори визначатимуть подальший розвиток американської літератури. Серед них прозаїки Вільям Стайрон, Норман Мейлер, Сол Беллоу, Джером Девід Селінджер, Джон Апдайк, Джек Керуак, Вільям Берроуз, драматурги Теннессі Вільямс, Артур Міллер і Едвард Олбі, поети Ален Гінзберг, Роберт Лоуелл і Сільвія Плат.

  • Рекомендована література. Ганич Н.І. Урок за романом В.Голдінга "Володар мух" особистісно-орієнтованою методикою//Всесвітня література. – 2000. - №4; Єременко О.В. Погляд у "темноту людського серця" ("Володар мух") //Всесвітня література. – 1999. - №4; Павличко С.Д. Філософські романи В.Голдінга //Література Англії ХХ століття. – К.,1993; Соколова К.А. Єдиний ворог людини – в ній самій ("Володар мух") //Всесвітня літераутра. – 1999. - №4.Султанов Ю.І., Мафтин Н.В., Мариновська О.Я. Людина та цивілізація. Система уроків //Всесвітня література. - 2000. - №4; Ярошовець С. І. “Ми ж не дикуни...” Роман В.Голдінга "Володар мух" як літературна притча // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. - № 1.




  • Над прірвою у житі (1951). У 1951 році було надруковано повість Джерома Девіда Селінджера (нар.1919 р.) “Над прірвою у житі”. Вільям Фолкнер назвав її “кращим твором сучасного покоління письменників”. Вона відтворює духовний клімат повоєнної Америки (дія повісті відбувається у 1949 році), спрямована проти поширеної тоді ідеології конформізму (пристосовництва, невтручання, пасивного спостереження і сприйняття існуючого ладу) і являла собою віддзеркалення нонконформістського світовідчуття і способу життя. Головний герой твору – підліток Холден Колфілд. Перебуваючи у санаторії для душевнохворих, він пригадує події минулорічної давності. Повість є його сповіддю, в якій змішалися відчай і блазенство. Голден – нетерпимий і дратівливий, але щирий і вразливий юнак. Він бурхливо і хворобливо реагує на будь-який прояв фальші, заяложеності чи підступності. Голден страждає від самотності і власного “тотального негативізму” (він надзвичайно критично ставиться не лише до інших, але й до самого себе), постійно наштовхується на нерозуміння, не може знайти собі близьких за духом людей. Цього “важкого підлітка”, що не бажає миритися з законами цього світу, відраховують вже з третьої школи, адже йому здається абсурдною мета, заради якої вчаться інші: “працювати в якій-небудь конторі, заробляти скажені гроші, їздити на роботу на машині або в автобусі...” Голден сповідує не матеріальні цінності, а поняття добра, краси і щирості, які, на його думку, живуть лише у чистому світі дитинства. У повісті звучить мотив “прірви” між світом дитинства і світом дорослих.

Однак герой Селінджера поступово “перехворів ненавистю”, він звільняється від нігілізму і нетерпимості. Два дні, проведені Голденом у Нью-Йорку після втечі зі школи, багато чому навчили його. Він подорослішав, зрозумів, що потрібно навчитися жити для інших. Єдиною відрадою у світі духовних мерців для Голдена є його художньо обдарована сестричка Фібі, яку він намагається врятувати від провалля бездуховності. У свої десять років вона вже здатна не лише осягнути трагічну самотність брата, а й вчинити по-жіночи виважено: піти з тим, кого любиш, “на край світу”, перебравши на себе частину його болю, подарувати ближньому всю свою увагу й чуйність, аби він хоч на час позбувся глибокого песимізму та пізнав невимовне щастя взаєморозуміння. Саме завдяки Фібі Холден під холодним грудневим дощем врешті пізнає, задля чого варто жити.

У розмові з нею Голден уявляє:”табунець малечі грається серед поля - кругом жито й жито, куди не глянь. Тисячі дітлахів, і довкола - жодної людини, тобто жодної дорослої людини. Крім мене, звичайно. А я стою на краю страшної прірви. Нібито я повинен ловити малюків, якщо вони підбіжать дуже близько до прірви. Бо вони граються, гасають і не дивляться, куди біжать. А я повинен звідкись вискакувати й ловити їх, щоб не зірвались у прірву. Оце й усе, що я маю цілий день робити. Стерегти дітей над прірвою у житі”. Переживши духовне відродження (недаремно описані події героєм відбуваються напередодні Різдва), Голден Колфілд побачив своє покликання у тому, щоб нести у жорстокій світ радість і щирість дитинства, “стерегти дітей над прірвою у житі”, тобто рятувати їх від падіння в убогий дорослий світ.



  • Рекомендована література. Галинская И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж.Д.Сэлинджера. – М.,1975; Єременко О.В, Дж.Селінджер. "Над прірвою в житті". Матеріали до варіативного вивчення //Всесвітня література. – 2000. - №4; Козленко Р.О. "Де вони діваються взимку? "Матеріали до вивчення повісті Дж. Селінджера "Над прірвою у житті" //Зарубіжна література. – 1996. - №9; Конєва Т.М. Безодня, в яку ти летиш… ("Над прірвою у житті")// Зарубіжна література. – 1998. - №5; Морозова Т.Л. Образ молодого человека в литературе США (Битники, Сэлинджер, Беллоу, Апдайк). М.,1969.




  • Кентавр (1963). Американський письменник Джон Апдайк (нар. 1932 р.) у своєму романі “Кентавр” здійснив спробу поєднати давньогрецьку міфологію з відтворенням сучасної американської дійсності. Твір написано від особи художника-абстракціоніста Пітера Колдуелла, який пригадує своє минуле – кілька зимових днів 1947 року. Головним героєм спогадів Пітера стає його батько – шкільний вчитель Джордж Колдуелл, ексцентричний добряк і невдаха. Герої й атмосфера виписані достовірно, книга містить чимало автобіографічного. Однак у романі є другий план: події відбуваються водночас в американському містечку Олінджер і на Олімпі, а кожний персонаж живе ніби у двох вимірах. Джордж Колдуелл співвідноситься з мудрим кентавром Хіроном, його син Пітер – з Прометеєм, друг Колдуелла Гаммел – з богом-ковалем Гефестом, шкільний прибиральник Геллер – з Аїдом, вчителька міс Апплтон – з богинею Артемідою і т.д.

Сам Апдайк зізнавався, що образ кентавра Хірона вразив його тим, що, “подібно Христу, він пожертвував собою і своїм безсмертям заради людства”. Письменник пригадував, що міф про Хірона злився в його уяві “зі спогадами дитинства, проведеного у Пенсильванії. І ось містечко Олінджер став Олімпом, боги... втілились у реальних людей. Мудрий кентавр Хірон, наставник героїв Ахілла, Ясона, Асклепія, напівкінь-напівлюдина, в моїй уяві сполучається з Колдуеллом, а син його – це я сам”.

Філософська і моральна проблематика роману полягає тому, щоб показати людину (Колдуелла-Хірона), що приносить себе в жертву за своїх ближніх, безкорисливо віддаючи усього себе без залишку. “Батько, - пояснював Апдайк, - відрікається від можливості реалізувати себе як особистість заради того, щоб заробити гроші, виховати сина, дати йому можливість вийти в люди. Він жертвує і своєю совістю, і своєю індивідуальністю, і своїм безсмертям... Тільки такою ціною він може зробити внесок у поступовий рух життя”.

Джон Апдайк доволі вільно поводиться з міфами. Так, може виникнути питання, чому рідним сином кентавра в романі є Прометей. Це пояснюється їх духовною близькістю; Хірон був учителем богів та наставником людей, вчив мистецтву добра і справедливості, і передаючи Прометею своє безсмертя, він наче усиновлює його. Сам письменник пояснював роль міфологічних мотивів у творі: “Міфи беруть участь у романі в різних функціях: інколи підкреслюють відчуття контрасту, часом їх призначення – сатирично загострити думку або “пробитися” крізь матеріальний світ, відділити його від світу ідеального, щоб іще різкіше відтінити відчуженість Колдуелла від цього матеріального світу. Я прагнув, щоб реалістичне відображення і міфи, взаємопроникаючи, доповнювали один одного і дійсність створювала б певну оболонку міфу”. Завдяки міфологічним паралелям роману Апдайку вдалося піднести проблеми буденного існування американця середини ХХ сторіччя на рівень вічних тем.


  • Рекомендована література. Мендельсон М.О. Роман США сегодня. – М., 1977; Морозова Т.Л. Образ молодого человека в литературе США (Битники, Сэлинджер, Беллоу, Апдайк). М.,1969; Мулярчик А.С. Спор идет о человеке: О литературе США второй половины ХХ в. – М.,1986.

У середині 50-х років у Франції склалася літературна школа - «новий роман».. Найвизначнішими представниками «нового роману» є Ален Роб-Грійє, Наталі Саррот, Мішель Бютор, Клод Моріак, Клод Сімон. Група виникла та утвердилась як реакція на традиційний, реалістичний, «бальзаківський» роман з його канонами.

Основними теоретичними маніфестами авторів «нового роману» (або ж «антироману» — термін, запропонований Ж.-П. Сартром) були книги есе Н. Саррот «Ера підозр» (1956) та збірка статей А. Роб-Грійє «За новий роман» (1963), стаття М. Бютора «Роман як пошук» (1956) і праця К. Моріака «Сучасна алітература» (1958). Новороманісти оголосили традиційний, «старий роман рутинним явищем у сучасному мистецтві»; «гинучими буржуазними цінностями» називає А. Роб-Грійє форми реалістичного роману. Старий роман, роман з ідеями, відображенням «Історії», персонажами, сюжетом, конфліктами, на думку представників школи «нового роману», помер. Відштовхуючись від традиційних форм (анахронічними для новороманістів є навіть романи Сартра та Камю), вони прагнуть до оновлення, реформування роману, сміливо експериментуючи, роблячи, здавалося б, неможливе в межах творів.

Свій «смертний вирок» виносять автори «нового роману» романному персонажеві. На думку Н. Саррот, «персонажі, як їх розумів старий роман, вже не здатні увібрати в себе сучасну психологічну реальність». Від персонажа, вважає письменниця, «залишилася лише тінь». Схожі думки висловлює і Роб-Грійє, який певний того, що «роман з персонажами, безумовно, належить минулому». А. Роб-Грійє гадає, що створювачі «персонажів у традиційному сенсі слова» (тобто героїв з «іменем та прізвищем», «родичами та спадковістю», професією та власністю, характером та «минулим») «нездатні запропонувати нам нічого, окрім маріонеток, в яких і самі давно перестали вірити». Замість персонажів новороманісти відтворюють у перебудованих структурно своїх творах різні пласти зовнішнього і внутрішнього світу.



  • А. Роб-Грійє, що висунув принцип «шозизму» (від франц. chose — річ), відтворює речі в їхній натуралістичній точності. Він ретельно фіксує мінімальні деталі речей, будинків, меблів, людської зовнішності, одягу, намагаючись через зовнішнє дістатися до потаємних глибин свідомості. Персонажі романів Роб-Грійє втрачають здатність пізнання зв'язків дійсності, тоді як сам предметний світ звільняється від традиційних людських орієнтирів (добро і зло, минуле і майбутнє, життя і смерть) і постає у своїй фізичній, «шозистській» суті. Роман, за висловом А. Роб-Грійє, «не виражає, а шукає», причому «шукає самого себе».

Н. Саррот зображує потік свідомості та асоціацій, що безперервно виникає у думках героїв. Письменниця відтворює незавершені, непомітні порухи душі, які вона іменує «тропізмами». Саме вони, на думку Саррот, ці першопочаткові психічні реакції, що лежать «в основі наших жестів, слів, почуттів», і є справжніми, і тільки вони мають відтворюватися романістом.. Адже головний інтерес письменника, вважає Наталі Саррот, має спрямовуватися не на зображення характерів, ситуацій, моральностей, а на пошуки «нової психологічної матерії».

М. Бютор очолює третій напрям усередині «нового роману» — напрям «міфологічний». У творах цього письменника є місце і для внутрішнього монологу, і для спогадів, і замальовок, і есе. Мозаїчні тексти-панорами Бютора складають «міфологеми» сучасних цивілізацій.

Практика новороманістів яскраво ілюструє їхні програмні теоретичні виступи. Так, роман Клода Моріака «Званий обід» від початку до кінця являє собою стенограму застільної бесіди господаря, господині й шести їхніх гостей. Репліки героїв роману (без авторських ремарок і вказівок на те, кому та чи інша репліка належить) переплітаються з їхніми думками (знов-таки, вказівок на «авторів» думок немає). Роман Наталі Саррот «Золоті плоди» є «романом про роман». «Золоті плоди» — назва роману такого собі Брейє. Саме цей роман і є «головним героєм» твору Саррот, а його основним змістом стала історія формування думок навколо нього. Думки ці виражені в діалогах і внутрішніх монологах анонімних представників паризької літературної еліти. Романи Алена Роб-Грійє підтверджують вислів автора про те, що «письменник повинен створювати світ, виходячи з нічого, з пилу». В романі «Лабіринт» Роб-Грійє зображає солдата, що протягом трьох діб тиняється вули­цями незнайомого міста в пошуках людей, прізвища та адреси яких він не пам'ятає. Герой блукає замкненим колом будинків і кафе, неспроможний досягнути своєї незрозумілої мети. Життя дивного безіменного солдата обриває наприкінці твору кулеметна черга.

Формотворчі експерименти авторів «нового роману», які намагалися рухатися шляхом, накресленим Дж. Джойсом та М. Прустом (саме ці письменники, за висловом Н. Саррот, «завершили велику літературну революцію»), мали й мають чималий вплив на сучасний авангард. Здобуток новороманістів полягає не лише у використанні ними вишуканих технологій (порушений хронологічний зв'язок, оповідь від другої особи, системи віддзеркалення подій тощо), а й у звільненні романного жанру від застарілих канонів і затертих уявлень, в атмосфері художньої «розкутості», в акцентації уваги саме на «суб'єктивному» факторі у творчості.

Розвиток наукової фантастики XX ст. засвідчив про "серйозні" претензії нового жанру в історії новітньої літератури. У XX ст. формуються різноманітні течії у фантастиці, розробляються нові теми й проблеми, відбуваються жанрові й стильові експерименти провідних фантастів світу, розширюється географія фантастики.

Точкою відліку нової ери в історії зарубіжної фантастики прийнято вважати заснування американцем Х’юго Гернсбеком в квітні 1926 року журналу "Емейзінг сторіз" ("Дивовижні історії"), який став першим в історії періодичним виданням, що спеціалізувався на літературі в жанрі "scientifiction", що в буквальному перекладі звучить як "наукова белетристика". Сам видавець запропонував таке визначення для "захоплюючих творів того типу, що писали Верн, Уеллс і По, тобто романів, які суттєво використовують наукові факти і футуристичні прогнози". Трошечки пізніше цей термін перетворюється в " science fiction ", українським еквівалентом якому служить термін "наукова фантастика".

Всплеск інтересу до науково-фантастичної літератури суттєво вплинув і на перетворення її першопочаткових художніх настанов. Фантастика перестала бути літературним прийомом, схемою, в якій "ірраціональний залишок" легко пояснювався шляхом природних логічних умовисновків (як в окремих романтичних творах, заснованих на уявній фантастиці), нашими уявленнями про генеалогію міфу та релігії, утопічними мріями про побудову ідеального суспільства майбутнього. Фантастика набула статусу естетичної незалежності, стверджуючи, як писав О.Левін, "в своїх світах не алегоричні образи дійсності, не засоби для вираження якихось наперед заданих значень, а самі ці вихідні значення". Більш того, з’ясувалось, що фантастична література виявилась спроможною взяти на себе вирішення серйозних проблем соціокультурного порядку.

Зарубіжна фантастика 30-40-х років пророкує початок нової, зоряної, епохи в історії розвитку людства. Письменникам бачаться перспективи швидкого засвоєння космосу, контактів з братами по розуму, створення об’єднаних міжзоряних держав. В 40-ві роки в Англії та США видається вже понад двадцяти науково-фантастичних журналів, з якими співпрацюють тепер вже всесвітньо відомі письменники Айзек Азімов, Кліфорд Саймак, Роберт Хайнлайн, Генрі Каттнер та інші.

Наслідки загальноєвропейської кризи і другої світової війни, яка спалахнула потому, не могли не відбитися на свідомості письменників. Реакцією на ускладнення суспільно-політичної атмосфери в світі стало суттєве переосмислення завдань, поставлених перед науковою фантастикою, переорієнтація її на розробку соціальних тем та мотивів, що отримують гостро-критичну спрямованість. Твори цього жанру 50-х років вказують і на перші тривожні симптоми небажаних наслідків науково-технічного прогресу, що знаходить своє відображення в книгах Рея Бредбері "Марсіанські хроніки", "451° по Фаренгейту", Айзека Азімова "Кінець Вічності", "Прихід ночі", Кліфорда Саймака "Місто", Артура Кларка "Кінець дитинства" та інших.

Масовість та популярність фантастичної літератури не найкращим чином відбилися на рівні її власне художньої досконалості. Це, зокрема, знайшло свій вияв у тому, що самобутню тематику, оригінальні фантастичні ідеї захлинулися в шквалі "наслідувань", літературних штампів, що експлуатували відомі в фантастичній літературі сюжети та образи, такі, наприклад, як "Bug and Monster", що варіюють тему війни людини на Землі або в космосі з величезними комахами, рептиліями чи агресивними жахливими монстрами, або "Mad Scienfist", що смакують різноманітні аспекти зіткнення людини з маніакальними претензіями на світове панування геніального вченого-одинака, або "Upheaval literature", що розроблюють сценарії апокаліптичних катастроф близького майбутнього. В цілому ж фантастика 50-х років все ще перебуває на підйомі, ці роки недарма називають "золотим віком". Саме в цей час на її небосхилі яскравим світлом спалахують такі літературні зірки фантастики, як Роберт Шеклі, Пол Андерсон, Френсіс Пол, Френсіс Дік, Філіпп Фармер, Френк Херберт, Джек Уїндем, Ерік Рассел та інші.

В англо-американській фантастиці 40-50-х років оформлюється новий літературний напрямок – "фентезі"(тобто чарівна, героїчна фантастика), який, зародившись в надрах "наукової фантастики", поступово виділився в окреме і надзвичайно перспективне літературне відгалуження. Дуже точно передає суть цього літературного феномену характеристика Уеллса, який вважає, що "фентезі" – це особливий різновид фантазій, які "не ставлять за мету говорити про те, що насправді може трапитись: ці книги настільки ж переконливі, наскільки переконливим є захплюючий сон. Вони оволодівають нами, завдячуючи художній ілюзії, а не доказовій аргументації…" Твори в стилі фентезі дуже часто створюються з опорою на міфологічні та казкові образи, сюжети. Вони не акцентують уваги читача на наукових досягненнях, на описі науково-технічного прогресу – це швидше світла фантастична казка для дорослих. Інколи героїчна, інколи лірична, або філософська, але завжи сповнена неймовірних чудес, казкових пригод у часі і просторі, карколомних пригод, що не вкладаються ані в які обмежувальні рамки реальності і, як правило, з щасливим кінцем у фіналі твору.

Практично будь який письменник-фантаст випробовував свої сили на цьому своєрідному полігоні мрії. Жанр фентезі також неоднорідний за своїм складом, як і наукова фантастика, і також має свої "піджанри". В одному з них, що має специфічну назву "чаклунство і меч", плідно працює талановитий англійський письменник Майкл Муркок ( романи “Фенікс в обсидіані”, "Повелителі мечів"та інші).

Кінець 50-х – початок 60-х років відмічені в зарубіжній фантастиці новою кризою. В цей час помітно зменшується кількість нових ідей, намічається спад читацького інтересу до фантастики, скорочується кількість журналів, що спеціалізуються на фантастиці. Фантастика, яка вичерпала до цього часу свої художні ресурси, здавалося б, повинна піти з перспективних шляхів розвитку літератури. Проте, в середині 60-х років фантастична література знаходить своє нове обличчя. Наслідком кардинального перегляду фантастами власних уявлень про місце та роль фантастики в сучасному світі стало об’єднання навколо журнала "Нові світи", художнім редактором якого став Майкл Муркок, групи авторитетних англійських письменників: Брайана Олдісса, Джона Харрісона, Пітера Тейта, Джона Болларда та інших. Разом із своїми однодумцями, письменниками-фантастами з США Робертом Сільвербергом, Роджером Желязни, Томом Суоні та іншими вони організували літературну течію, яка пізніше отримала назву "нової хвилі". Усім цим письменникам була властиве прагнення оперативно реагувати на появу нових суспільних тенденцій, ідей, культурологічних та наукових прогонозів щодо майбутнього людства. Вони проводили інтенсивний пошук не лише нового змісту, але й нової художньої форми. В фантастику проникали елементи містики, мотиви екзистенціалізму і філософії абсурду. Проводились експерименти в дусі фантастичного поп-арта. На гребені "нової хвилі", в її центрі виявив себе новий всплеск інтересу до літератури в жанрі "фентезі".

Спад "нової хвилі" припадає на 70-80-ті роки ХХ ст. , але в історії фантастики вона залишила дуже помітний слід. Серед її американських представників помітно виділяється Роджер Желязни, творець своєрідних фантастичних світів, автор оригінальних романів "Цей безсмертний"(1966), "Володар снів"(1966), "Бог світла"(1967), "Творіння світла і темряви"(1969), "Острів мертвих"(1969) та інших.
Урсула Ле Гуїн. Надзвичайно яскраве літературне явище – творчість талановитої американської письменниці Урсули Ле Гуїн, яка дебютувала в 1962 році оповіданням "Квітень в Парижі". Вже ранні твори письменниці: романи "Світ Роканнона"(1966), "Планета вигнанців"(1966), "Місто іллюзаій"(1967) і завершальна частина цієї романної тетралогії "Ліва рука Темряви"(1969) принесли їй світову славу. Філолог за освітою, автор понад двадцяти фантастичних книг, літературно-критичних та поетичних творів, восьмикратний лауреат премій "Х’юго" і "Неб’юла" і трьохкратний лауреат премії "Юпітер", Урсула Ле Гуїн стала широко відомою у нас після публікації на початку 90-х років одного з найкращих її романів "Чарівник Земномор’я" – першої книги з захоплюючого фантастичного циклу "Земномор’я", до якого увійшли також романи "Гробниці Атуана"(1967), "Самий далекий берег"(1973) і "Техану: Остання книга Земномор’я"(1989).

"Чарівник Земномор’я" – це філософська казка в жанрі фентезі, романтична балада про мудрих і справедливих чарівниках острова Роук, які вступили в смертельний поєдинок з темними силами небуття. Учень школи чарівників Гед на прізвисько Яструб-перепелятник, не справившись з наслідками створеного ним закляття, порушує рівновагу між світлом і темрявою, життям і смертю, добром і злом. Разом з духом, якого викликав Гед з царства мертвих, на волю виривається одна з сил темряви, страшна безформенна тінь. Тільки ціною життя Верховного Мага чарівників острова Роук Неммерля вдається врятувати Геда. Відтепер тінь, яка хоче заволодіти душою Геда, буде скрізь переслідувати його. І він сам піде їй назустріч з тим, щоб вступити в вирішальний і небезпечний поєдинок з цим породженням зла. Але перед цим Геду потрібно буде багато чого дізнатися про себе, про світ, осягнути таєвниці мистецтва чарівників, зрозуміти, яку відповідальність покладає на нього благородна місія чарівника.

Велика кількість романів Ле Гуїн відносяться до так званого хейнського циклу. Назва циклу походить від назви планети Хейн, резиденції Ліги Світів – об’єднання гуманоїдних цивілізацій в масштабі усієї Галактики, заснованого на взаємопорозумінні і взаємоповазі різних галактичних рас.

Твори в жанрі фентезі – це лише один з небагатьох, хоча і самих численних і популярних, внутрішньожанрових різновидів фантастичної літератури. В цілому ж зарубіжна фантастика ХХ століття представлена достатньо значною кількістю внутрішньожанрових різновидів, кожен з яких представляє певне тематичне відгалуження від основної науково-фантастичної тематики, характеризується до певної міри специфічною проблематикою, колом певних ідей та героїв, що їх представляють.

Починаючи з 50-х років в науково-фантастичній літературі спостерігається тенденція до створення широкомасштабних художніх творів. Народжуються величні космічні епопеї, багатотомні іліади та одіссеї фантастики. До їх числа можна віднести трилогію Френка Херберта "Дюна" (1965), "Місія Дюни"(1968), "Діти Дюни"(1976), величезний за обсягом роман Джона Браннера "Пліч-о-пліч на Занзібарі"(1968), велична епопея А.Кларка "Космічна одіссея". Цей список буде неповним без зарахування до нього фантастичного п’ятитомника Айзека Азімова "Фонд", до якого увійшли романи: "Фонд"(1951), "Фонд і імперія"(1952), "Другий Фонд"(1953), "Фонд у небезпеці"(1982), "Фонд і Земля"(1986). В цілому – це захоплюча картина далекого майбутнього. На руїнах величезної імперії, що поширила свій вплив на десятки тисяч зоряних світів, вчений-психоісторик Хері Селдон намагється зберегти вогники культури, з яких в майбутньому повинна відродитися занепала галактична цивілізація. Фонди цієї культури, побудовані на кордонах Галактики, намагаються скоротити очікуваний тридцятисячолітній період хаоса і варварства до мінімуму. В розпорядженні цих інженерів майбутнього, на думку Хері Селдона, тисяча років, але на шляху до відродження вони повинні зустрітися з великими труднощами, перебороти передбачені вченим численні соціальні, економічні, біологічні потрясіння та негаразди.

Не менш дивовижними є в фантастиці й тенденції до створення індивідуально-художніх світів. "Маленький шматочок землі величиною в поштову марку" на літературній карті світу – округу Йокнапатофа В.Фолкнера – це не така вже й рідкість у письменників-фантастів, що пишуть свої твори за принципом циклізації, об’єднання їх загальною тематикою, наскрізними героями, що переходять з роману в роман, єдиним художньо-географічним простором. До такого способу художнього мислення важіють Айзек Азімов (цикл оповідань про роботів а також серія "Фонд"), Рей Бредбері (марсіанський цикл творів), Урсула Ле гуїн (згадуваний вже хейнський цикл романів та також фентезі-тетралогія "Земномр’я"), Роджер Желязни (цикл "Хроніки Амбера", які включають до себе близько десяти романів) тощо.

Фантастика живе за загальними для літератури законами. Тому не дивно, що в різнорідній масі її творів з’являються й літературні пародії. Серед досягнень цього жанру вигідно відрізняються романи американського письменника Гаррі Гаррісона з циклу "Білл – герой Галактики". Об’єктом пародії для Гаррісона послужив "самий американський з американських фантастів" Роберт Хайнлайн з його романом "Воїни зоряного корабля". Твір Гаррісона продовжують романи, написані Гаррісоном в співавторстві з Робертом Шеклі ("Білл – Герой Галактики на планеті Мозгів в Пляшках") і з Джоном Бішоффом ("Білл – Герой Галактики на Планеті Прісних Насолод"), а також "Зоряні бандити, галактичні рейнджери" – усе це література, яка пародіює численні твори жанру "космічного вестерну". Пародійні твори – це різновид більш широкого напрямку сатиричної фантастики. Сатиричну лінію американської фантастики розроблює також Роберт Шеклі, який отримав за гостроту та безкомпромісність літературних оцінок прізвисько "шершня наукової фантастики".

Сатиричну лінію фантастики розроблює також і американський письменник Курт Воннегут, який спеціалізується на філософсько-сатиричній фантастиці. В широко відомому, в тому числі й у нас, романі "Сирени Титана" він, використовуючи прийом гротеска, пародіює традиційні образи і сюжети фантастичної літератури. Як і Рей Бредбері, який показав у своїх творах зворотний бік наукового погресу, цей письменник в сатирично-притчевій формі застерігає від ейфорії техніцизму.

До надзвичайно плідно розроблюваного у фантастиці напрямку слід віднести також особливий різновид творів, що входять до числа так званого роману-застереження. Цей напрямок представляють такі письменники, як Станіслав Лем ("Повернення на зірки"), Робер Мерль ("Мальвіл"), Джон Уїндем ("День тріффідів") та інші.

На поєднанні фантастики і детективу працюють американські письменники Айзек Азімов ("Співучий дзвоник") та Гаррі Гаррісон ("Пацюк з нержавіючої сталі").

Жанр так званої "часової опери", тобто таких фантастичних творів, в яких описуються мандрівки у часі, може бути представлений такими авторитетними іменами, як Джек Фінней (роман "Між двох часів", оповідання), Пол Андерсон ("Довгий шлях додому", "Три світи часу", "Танцюристка з Антлантиди" та інші), Айзек Азімов ("Кінець Вічності"), Кейт Лаумер ("Берег динозаврів") та інші.

На пригодницькому сюжеті побудовані романи Гаррі Гаррісона "Жорстока планета", "Світ смерті", твори Андре Нортон "Зоряна охорона" і "Остання планета" тощо.

І, звичайно ж, говорячи про фантастику, не можна не згадати один з найбільш популярних серед читачів жанрів – жанр так званої "космічної опери", тобто карколомного зоряного вестерна. Це насамперед численні романи американських письменників Роберта Хайнлайна та Едварда Гамільтона, з усіма властивими для цього жанру сюжетними атрибутами: захоплюючими уяву галактичними імперіями, свавільними космічними імператорами, ордами безжалісних іншопланетних завойовників і серіями безперервних зоряних війн. У цьому зв’язку цікавим є факт, що один з відомих романів Едварда Гамільтона "Зоряні королі" – цей класичний зразок "авантюрної фантастики", як назвали його брати Стругацькі, - послужив приводом для створення Іваном Єфремовим "полемічної відповіді" – добре відомого вітчизняному читачеві роману "Туманність Андромеди". Жанр "космічної опери", зоряного вестерна орієнтований переважно на дитячу та юнацьку аудиторію. В 50-х роках серію творів цього жанру про Старра-рейнджера видав Айзек Азімов. Кумиром американської молоді 60-х років став Роберт Хайнлайн, який написав для неї понад півтора десятка книг. До речі, саме з Хайнлайна та його роману "Космічний корабель "Галілей", за яким був знятий фільм Джона Пала "Напрямок – Місяць", починала свою тріумфальну ходу по екранам світу американська кінофантастика.

Одним з виявів своєрідної "пам’яті жанру", багато в чому зобов’язаного своїм походженням готичній літературі, стало поєднання фантастичних сюжетів з релігійно містичним баченням світу. Синтез фантастики та містики представлений у популярних серед читачів усього світу романі Вільяма Блетті "Той, що виганяє диявола", повісті Девіда Зельцера "Знамення" і Жозефа Ховарда "Дем’єн", які належать до так званої "літератури жахів".

Сучасна зарубіжна фантастика не уникає і тем соціально-філософського звучання. Використовуючи той багатий арсенал можливостей, які надає фантастичний метод зображення дійсності, вона моделює ситуації, які достатньо часто дозволяють з нового боку поглянути на моральні, духовні аспекти людського буття. Такими, наприклад, є романи Ларрі Найвена "Світ Кільце", Брайана Олдісса "Без зупинки", "Франкенштейн Звільнений", Наталі Хенненберг "Язва".

Початок 80-х років у американській фантастиці був ознаменований літературною війною між "гуманістами" і представниками новітньої течії "кіберпанками". Кіберпанк приділяє особливу увагу "зрощенню" людини з комп'ютером (проблемі кіборгізації), її існуванню у віртуальній реальності (такі загальноуживані сьогодні терміни, як "віртуальна реальність", "кіберпростір" тощо, увійшли до масової свідомості саме через кіберпанк). Цей напрямок характерний описами високотехнологізованого майбутнього у песимістичному ключі. Провідними представниками кіберпанку є Б.Стерлінг, В.Гібсон, М.Свонвік, Дж.Ширлі, Дж.Воман, В.Й.Вільямс.

І по сьогодні письменники, що працюють у цьому жанрі, постійно перебувають в центрі уваги як читачів, так і численних літературних критиків, що спеціалізуються на дослідженні фантастичного жанру. Визнанням авторитету в галузі фантастики для письменників Франції є, наприклад, так званий Великий Приз, премії "Аполло", "Дагон", видавнича премія імені Жюля Верна, для американців – дві найбільш престижні премії – "Х’юго", що вручається з 1953 року (названа так на честь Х’юго Гернсбека, "батька" американської фантастики: її символічний знак – мініатюрна фігурка ракети, що готується до старту) і "Неб’юла" (заснована в 1965 році. Слово "неб’юла" взяте з астрономії й означає "туманність". Тим, кого нагороджують, вручається скульптурна композиція "Неб’юла" – шматочок гірського кришталю, увінчаний блискучою металевою спіраллю, яка, символізує загадкову космічну туманність). Перша з премій вручається як знак читацьких симпатій, друга присуджується професійною критикою. Крім цього в США існує спеціальна письменницька організація "Наукові фантасти Америки", яка присвоює титул Великого Майстра письменникам, що користуються особливою популярністю у американських читачів та критики.
Джон Рональд Руел Толкін (1892-1973). Окремим і, без перебільшення, безпрецедентним явищем в зарубіжній фантастиці ХХ ст. стала творчість відомого англійського письменника, філолога, знавеця західноєвропейської міфології Джона Рональда Руела Толкіна. В історію світової фантастики Толкін увійшов як автор знаменитої романної фентезі-трилогії "Володар перстенів", з якою тематично поєднуються ще два його твори – повість "Гобіт, або туди й назад" і збірка міфологічних переказів під назвою "Сільмарілліон"

Першим надрукованим твором Толкіна стала повість "Гобіт, або туди й назад", яка побачила світ в 1937 році. Дія цього твору відбувається в далекі доісторичні часи на вигаданому Толкіним казковому континеті Середзем’я, за яким, при бажані, можна відчути натяки на доісторичні часи європейського континенту. Головний герой твору – гобіт(назва утворена з першого складу латинського слова Homo – "людина" та останнього складу англійського слова rabbit – "кролик") Більбо Беггінс, який з компанією гномів, очолюваною чарівником Гендальфом, відправляється в небезпечну і захоплюючу мандрівку. Її мета – дістатись Самотньої гори, щоб повернути гномам втрачені ними в далекому минулому скарби. Дорога була сповнена пригод та випробовувань, боротьби та сутичок з орками, ельфами та павуками. Врешті-решт дібралися і до Самотньої гори. Та виявилося, що в печерах оселився дракон Смауг-жахливий, який ще з прадавна пронюхав, що там гноми зберігають золото. З ним і довелося вступити в двобій Більбо та його товаришам. Смауга вони знищили і скарби повернули їх господарям.

Успіх цієї повісті, адресованої Толкіним дитячій аудиторії, був настільки безпрецедентним і загальним (як серед дітей, так і серед дорослих), що це спонукало автора до ідеї продовження твору. Так з’явилася трилогія "Володар перстнів", робота над якою розтягнулася на цілих 17 років. Дві перші частини трилогії – романи "Братство Перстня" і "Дві фортеці" з’явилися в 1954 році, остання, третя частина "Повернення короля" побачила світ в 1955 році.

Передісторія подій, які описуються в фентезі-трилогії "Володар перстнів" розпочинаються за кілька тисяч років до того. В полум’ї вулкана Гори Доль ковалями-ельфами були виковані сім магічних Перстнів Влади для гномів і ще дев’ять для простих смертних (не рахуючи перстнів інших, менш могутніх). Правитель Мордора (країни зла), воєначальник Саурон спочатку допомагав ельфам, але, як виявилось, переслідуючи при цьому таємну мету: захопити головний, Перший Перстень, який міг би принести його володарю безмежну владу. Цей перстень мав силу підпорядковувати собі силу усіх інших перстнів і допоміг би Саурону підкорити усе Середзем’я. Хитрістю і підступом Саурон заволодів цим могутнім перстнем, і воно звело нанівець добру чародійну силу семи перстнів, якими володіли гноми, і дев’яти людських перстнів. Усі спроби ельфів подолати Чорного Володаря, Саурона були приречені на провал до тих пір, поки вони не здогадалися об’днати свої зусилля з людьми. І далекий пращур одного з героїв трилогії, могутнього короля Арагона, переміг в жорстокій сутичці Чорного Володаря, і відрубав йому палець, на який був надітий перстень.

Через тисячі років по тому цей самий перстень потрапив до рук Більбо Беггінса, про що епізодично згадується в повісті "Гобіт, або туди й назад". Зокрема, в повісті розповідається про те, як в Імлистих горах на гномів, які супроводжували Більбо, напали злі орки, і ошалілий від страху Більбо заблукав у підгірних лабіринтах, де випадково знайшов маленький перстень, котрий кинув до кишені. Втративши можливість вибратися назовні, він присів на березі невеличкого озерця в одній з печер, де й почув раптом шипіння Горлума, маленького потворного створіннячка, яке виявилось господарем знахідки. З’ясувалося, що перстень робить свого володаря невидимкою і не лише це. Більбо щасливо виплутався з цієї пригоди, обманувши Горлума, але по тому з ним почали відбуватися дивні речі. Виявилось, що перстень, крім усього іншого, поступово і непомітно для господаря пригнічує його волю і намагається підпорядкувати його думки та вчинки злим намірам і насамперед бажанню володарювати над іншими. Знайдений Більбо перстень і став тією ланкою, яка поєднала події повісті "Гобіт, або туди й назад" з трилогією "Володар перстнів". Історія цього зловісного перстня, по суті, є й основним змістом трилогії. Головний герой трилогії – племінник Більбо, Фродо Беггінс, якому його дядько передав на зберігання чарівний перстень. В цей час в Середзем’ї спалахує чергова битва між силами зла і силами добра. Останні доручають Фродо проникнути в саме серце зла, в країну Мордор з тим, щоб кинути там в Вогненну Безодню зловісний перстень, оскільки знищити його можна лише у такий спосіб. Від результату його мандрівки на цей раз залежить доля усього Середзем’я, оскільки Горлум дібрався до самого Саурона і поскаржився йому на Більбо, і тепер Саурон також розшукує Фродо, щоб відібрати у нього свій перстень. Якщо Саурон і цього разу заволодіє перстнем, то в Середзем’ї назавжди запанує зло. Але слуги Саурона і Горлум, які увесь час йдуть по слідам Фродо і його товаришів, - це не єдина перепона на шляху відважного гобіта. Ще більш драматичною є та внутрішня боротьба між силами добра та зла, яка відбувається в душі гобіта. Чарівна сила перстня, яким йому не раз доводиться користуватися у боротьбі з ворогами, має зворотний бік у вигляді постійної спокуси залишити перстень собі і таким чином отримати безроздільну владу над іншими. Все ж таки Фродо не піддається цій спокусі і з честю завершує покладену на нього місію, знищуючи зловісний перстень у Вогненній Безодні.

Вже після смерті Толкіна, його син Крістофер видав ще одну книгу свого батька, присвячену історії казкового Середзем’я. Ця книга називалася "Сільмарілліон" і хоча була написана і видана останньою, хронологічно повинна була йти першою, оскільки в ній у вигляді міфологічних легенд і переказів подавалася далека напівісторична-напівлегендарна передісторія тих подій, про які далі йшла мова в повісті "Гобіт, або туди й назад" і трилогії "Володар Перстнів". В цілому казкова історія Середзем’я Толкіна – це п’ять великих томів прози загальним обсягом близько двох тисяч сторінок. В 1974 році, після смерті письменника, в межах щорічної премії "Х’юго" (США) з’являється номінація "Грандмайстер фентезі" – премія "Гандальф" – за досягнення в жанрі фентезі. Першим, кому її було присуджено, став Толкін. Спеціальною премією "Х’юго" за кращу книгу в жанрі фентезі 1978 року було відзначено також "Сільмарілліон".

Популярність Толкіна серед шанувальників фантастики була і залишається воістину фантастичною. Загальний тираж його книг на сьогодні складає восьмизначну цифру, а за кількістю написаних про його трилогію книг та дисертацій Толкін з успіхом може конкурувати з будь-яким із європейських письменників, як минулого, так і сучасності. Більш того, вже давно в усьому світі поширюється так званий рух толкіністів, в рамках якого об’єднуються шанувальники творчості великого письменника. Вони спрямовують свої зусилля на популяризацію та вивчення його книг, проводять конференції а також рольові ігри, під час яких імітують ситуації та події, описані в трилогії Толкіна. Відомі також неодноразові спроби написати продовження Толкіна. Найбільш відомою з таких спроб стала фантастична трилогія російського письменника Ніка Перумова “Перстень темряви”, що з’явилася в 1990-х роках і увібрала до себе романи "Ельфійський клинок", "Чорний спис" та”Адамант Хенни”.


  • Рекомендована література. Дмитрієва В. Людина мусить бути щасливою //Зарубіжна література. – 1997. - №3; Лінецька Р.С. Фантастика як засіб привернення уваги до наболілих проблем сучасності. Три уроки за творчістю Рея Дугласа Бредбері //Всесвітня література. – 1998. - №3.; Мендельсон М.О. Американская сатирическая проза. – М.,1970; Назарець В.М. Впередсмотрящая (современная англо-американская фантастика) //Русский язык и литература в средних учебных заведениях Украины. - 1992. - №9-10; Осипов А.Н. Основы фантастоведения. - М.,1989.



Запитання і завдання.

  • Охарактеризуйте ідейно-художню своєрідність повісті В.Голдінга “Володар мух”.

  • Як у повісті Селінджера “Над прірвою у житі” віддзеркалено нонконформістське світовідчуття повоєнної доби?

  • У чому полягає своєрідність “вписування” античного міфу в сучасне американське життя в романі Апдайка “Кентавр”?

  • Які новаторські художні принципи й експериментальні прийоми привнесли в літературу представники французького “нового роману”?

  • Визначте основні тенденції розвитку зарубіжної наукової фантастики у другій половині ХХ століття. Які різновиди і внутрішньожанрові течії виділяються у фантастиці ХХ ст.?

  • Що таке «фентезі», «кіберпанк»?

  • Охарактеризуйте внесок у розвиток фантастики ХХ ст. творчості Дж.Р.Р. Толкіна. Про що йдеться у його головному творі?

1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   28


База даних захищена авторським правом ©mediku.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка