М. зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби




Сторінка8/28
Дата конвертації21.04.2016
Розмір6.86 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   28

Запитання і завдання:


  • Охарактеризуйте життєвий шлях Франца Кафки.

  • Як відбувалося становлення Ф. Кафки-письменника?

  • У чому полягало специфічне світовідчуття Ф.Кафки? Як воно відбилося в його творах?

  • Як би ви охарактеризували внутрішній світ Ф.Кафки? Чому він так боявся і водночас прагнув самотності?

  • У листі до свого друга Макса Брода Кафка писав: «Жах перед цілковитою самотністю. По суті, самотність стала моєю єдиною метою, моєю великою спокусою...» Що найбільше хвилювало митця?

  • Чим ви можете пояснити трагічність світосприйняття Ф.Кафки? У чому письменник вбачав катастрофічність світу?

  • Визначте особливості художнього світу Франца Кафки.

  • Як ви розумієте вислів “празька німецька література”? Яке місце посідає в ній творчість Кафки? Охарактеризуйте ставлення Кафки до його рідного міста – Праги.

  • Охарактеризуйте проблематику і поетику новел Кафки “Вирок” і “У виправній колонії”.

  • У чому полягає ідейна та художня специфіка романів Ф.Кафки “Америка”, “Процес” і “Замок”?

  • Яке місце у творчості Ф.Кафки посідає жанр притчі?

  • З'ясуйте своєрідність сюжету і композиції новели «Перевтілення».

  • Як розкривається проблема відчуження у творі? Чи відчував Грегор Замза відчуження ще до свого перевтілення?

  • Охарактеризуйте образи головних персонажів новели. Яку роль в їх змалюванні відіграють художні деталі?

  • Як поставилися до перевтілення Замзи оточуючі (мати, батько, сестра, колеги, пожильці)?

  • Як вплинуло перевтілення Замзи на інших людей?

  • Визначте авторські засоби створення образу Грегора Замзи.

  • Який момент (або ж декілька моментів) новели можна вважати психологічною кульмінацією?

  • Яке значення в новелі має переплетіння дійсного і уявного, свідомого і підсвідомого, сну і реальності?

  • У чому виявляються риси модерністської поетики у новелі? Проілюструйте свою думку цитатами.






  • Рекомендована література: Вовк Я.Г. Жорстокий світ самотності. Матеріали до вивчення новели Ф.Кафки «Перевтілення» //Зарубіжна література. – 1998. - №4; Давид Клод. Франц Кафка. – Харьков, Ростов-на-Дону, 1998; Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М.,1972; Затонський Д.В. Франц Кафка // Затонський Д.В. Про модернізм і модерністів. – К.,1972; Набоков В. Франц Кафка //Всесвіт. - 1993. - №3-4; Ніколенко О. Духовні «перевтілення» героїв Ф.Кафки та М.Хвильового //Всесвітня література та культура. – 2000. - №2 ;Сучков Б.Л. Франц Кафка // Сучков Б.Л.Лики времени. – М.,1969



3. Авангардистські й модерністські тенденції в поезії на початку ХХ ст.
3.1 Західна поезія

На початку ХХ століття в західноєвропейській модерністській та авангардистській поезії відбувається процес відходу від символізму, виникає ряд нових течій і шкіл. Імажизм та унанімізм, футуризм й експресіонізм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, - ось далеко не повний перелік найприкметніших з них. На зміну умонастроям “кінця віку” приходить відчуття нових. “модерних” перспектив “початку віку”. Афішована складність витісняється демонстративною простотою, герметизм – відкритістю, а песимізм – оптимізмом.

Порівняймо два висловлювання про творчість, що належать символісту кінця ХІХ століття С. Малларме і модерністу початку ХХ сторіччя Г. Аполлінера. “У суспільстві, позбавленому усталеності, - писав Малларме, - не може бути створене цілісне мистецтво, мистецтво завершене. Для мене становище поета в цьому суспільстві, яке не дозволяє поетам жити, - це становище людини, яка усамітнюється, але лише для того, щоб створити власну гробницю”. А ось життєрадісний вислів Аполлінера: “Ні, не слід шукати смутку в моїй творчості, а лише саме життя, постійну, усвідомлену волю до життя, до розуміння, до бачення, до знання і вираження цього знання”.

Проте, відштовхуючись від символізму, поети початку ХХ ст. активно використовують набутки цієї течії: вільний вірш (верлібр), асоціативність світосприйняття, асонанси та алітерації (повтори відповідно однакових голосних і приголосних звуків).



Чимало модерністських шкіл існувало у французькій поезії. Розглянемо провідні з них.

  • Унанімізм. У 1900-1910 роки представники французької літературної молоді Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Шарль Вільдрак, Рене Аркос, Жорж Шенев'єр, Люк Дюртен та П'єр-Жан Жув об’єдналися у групу унанімістів (від.unanime — одностайний). Унанімісти проголосили себе противниками символістів (так само, як і російські акмеїсти). Всі вони, на відміну від символістів, прагнули до соціальної тематики, правдивого відображення життя, а також до простоти стилю. Унанімісти проповідували принцип єднання народів, «однодушності» людей, злиття людини та природи. Намагаючись вирватися із замкненого кола, притаманного мистецтву символізму, індивідуалізму, представники унанімізму бачили мету у тому, щоб вивести літературу на простір багатолюдних вулиць, ущерть заповнених стадіонів і театральних залів. Так, лідер унанімістів Ромен у своїх поетичних і прозаїчних книгах («Сили Парижа», «Чиясь смерть») зображав захоплену загальним видовищем театральну публіку або ж міський натовп, що одностайно переживає вуличний інцидент. Ж. Ромен, Ж. Дюамель (поетична збірка «Супутники») та інші письменники вбачали в основі всіляких духовних зближень не спільні світогляди та інтереси, а підсвідомі імпульси.

Періодом творчого піднесення унанімістів стали роки Першої світової війни, яку вони засуджували з позиції пацифізму. Р. Аркос, Ш. Вільдрак, П.-Ж. Жув зображали у своїх творах жорстокість і безглуздя війни. Вірші та проза воєнного періоду унанімістів пройняті болем та співчуттям до людини. Сама ж теза «унанімізму» втілюється в їхніх творах так: «одностайність», яка згуртовує фронтовиків; не жага слави або перемоги, а лише страх і страждання.

  • Кубізм. У Франції на початку ХХ століття виникає і група кубістів. Термін цей належить Г.Аполлінеру, що позначив ним суть естетичних пошуків молодих живописців-новаторів, до яких належав і Пабло Пікассо. Кубізм у літературі представлений творчістю таких поетів, як Гійом Аполлінер, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Андре Сальмон та ін. Вони захоплювались формотворчістю, прагли до поетичного новаторства. Кубісти вважали, що більшої художньої правди можна досягти, “деформуючи реальність”. Вони застосовували принцип симультанеїзму, що полягав у розгортанні в одночасовій і одноплановій площині віддалених, внутрішньо між собою не пов'язаних мотивів, образів. , вражень.




  • Імажизм. Однією з найприкметніших модерністських шкіл в поезії Англії та США 1910-х років. був імажизм (від франц.image — образ). Ще 1909 року англійський поет і філософ (учень А. Бергсона) Т. Е. Г'юм засновує «Школу імажизму». З 1912 року американський поет Езра Паунд активно працює в чиказькому журналі «Поезія», який і познайомив світ з імажизмом у 1913 році. Саме тоді Е. Паунд друкує свої «Декілька „Ні" для імажиста», а через рік — видає антологію «Імажисти», куди, окрім його власних віршів, увійшли поетичні твори американських ліриків Гільди Дулітл, Емі Лауел, Вільяма Карлоса Вільямса та інших. В різні роки до імажистської школи належали американець Дж. Г. Флетчер та англійські митці Т. С. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон.

«Батьком імажизму» вважається Т. Е. Г'юм. Саме його естетичні теорії впливали на імажистський поетичний рух. Г'юм зазначав, що сутність поезії «виражається не стільки в простих геометричних видах, запозичених від архаїчного мистецтва минулого, скільки в нових, складніших формах, що асоціюються в нашому розумі із сучасним століттям машин». Головний принцип імажизму, розроблений англійським філософом, — це принцип «чистої образності» при несуттєвості тематики. Образ є самодостатнім у поетичних творах імажистів, вірш для яких — то «ланцюг» подібних образів. Е. Паунд визначає образ як «інтелектуальний та емоційний комплекс у момент часу». Паунд, пояснюючи мету імажизму, вказує на такі його принципи: 1) принцип прямого відношення до «речі»; 2) принцип економії слів, спрямований проти вживання слів зайвих; 3) принцип узгодження композиції вірша з його «музикою»

Імажисти намагаються відтворити не саму реальність, а переживання, враження, які виникають асоціативно. Звідси й тематика їхніх поетичних творів: природа, предмети, ефемерні почуття та емоції. Імажизм, який зазнав впливу поезії Сходу (особливо — японського хокку) та французького символізму, віддає перевагу верліброві. Саме вільний вірш стає для імажистів засобом для відтворення «хаотичності світу» (Т. Е. Г'юм). Створюючи свої «ланцюги образів», імажисти сміливо експериментують у галузі метрики та строфіки; їхня поетика вимагає «точного зображення», чіткості, конкретності, ясності мови.




  • Експресіонізм. З 1905 по 1920-ті роки розвивається й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії експресіонізм (від ехргеssion – вираження, виразність). До виникнення експресіонізму приводять художні експерименти молодих дрезденських архітекторів, які об'єдналися в 1905 році в групу під назвою «Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке угруповання в Мюнхені («Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські журнали: «Дія» (1911-1933 рр.) та «Буря» (1910-1932 рр.). Засновник «Бурі» X. Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році. Найвизначнішими теоретиками напряму були Курт Пінтус і Казимір Едшмід. Обличчя експресіоністської драми визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г. Тракль, Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків експресіонізму — ранній А. Дьоблін, К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Схожі до експресіонізму тенденції проявляються тоді ж і у творчості Л. Андрєєва.

Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сутність мистецтва, що є за своїми цілями та засобами протилежним імпресіонізму й натуралізму: мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність. Митець, на думку експресіоністів, не повинен копіювати дійсність, вірогідно відтворювати її. Як зазначав Е. Толлер, «експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія… Реальність має бути пронизаною світлом ідеї». Автор у творах цього напряму насамперед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображає, ставлення глибоко особистісне, емоційне, суб'єктивне, пристрасне. Як наголошував К. Едшмід, «весь простір митця-експресіоніста стає видінням. У нього не погляду нього бачення. Він не описує — він співпереживає. Він не відображує — він зображає. Він не бере — він шукає». Експресіоністи сприймають світ нервово й трагічно, вони користуються засобами підвищеної виразності. «Все надмірне й перенапружене на його (експресіонізму. — Є. В.) малюнках, — зазначає Л. Венгеров, — не мова, а вигук, не репліка, а крик, не почуття, а афект» Недарма Й. Бехер вважав найхарактернішим для експресіонізму образом «напружений, відкритий в екстазі рот».

«Світ перед нами. Було б безглуздям повторювати його, — пише К. Едшмід — Захопити його… в його найсправж-нішій суті й відтворити — ось найвагоміше завдання мистецтва». Проте пізнати дійсність — означає для експресіоністів «подолати» її за рахунок визволення емоційної енергії «суб'єкта». «Експресіонізм, — влучно зауважив Томас Манн, — глибоко зневажає дійсність і відмовляється від зобов'язань перед дійсністю». А звідси – риси експресіоністської поетики: свідома деформація картин дійсності, оперта на принцип суб'єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, загостреної емоційності, гротеску, фантастики. Митець-експресіоніст піднімається над історією, над реальним буденним світом, звертається до універсального, вічного, космічного. «Явища, які виражає експресіонізм, ніколи не складають зображення певного теперішнього», — зізнається експресіоніст М. Крелл. Мить для експресіонізму знецінюється, він шукає вічного, як зазначає Оскар Вальцель. «Він відриває людину від її повсякденної обстановки. Він звільнює її від суспільних зв'язків, від сім'ї, обов'язків, моральності. Людина має бути лише людиною…».

Сам світ для більшості письменників-експресіоністів є ворожим для людини, яка стала свідком драматичних подій і тяжких потрясінь початку XX століття. Цей світ технічного прогресу, що перебуває, на думку експресіоністів, напередодні апокаліптичної катастрофи, є хаотичним, дисгармонійним, абсурдним, і людина приречена на страждання в ньому. Звідси — проникливий біль за людину, за її відчуженість від суспільства та інших людей, прагнення повернутися до первісних людських почуттів дружби й кохання, мрія про всесвітнє братерство людей. «Світ починається з людини», — цей вираз Ф. Верфеля стає одним з філософських і художніх принципів експресіонізму. Співчуття до «розірваної» людини, проникнення в її суперечливий внутрішній світ є одним із здобутків напряму. «Ось вона стоїть перед нами, — говорить про людину експресіонізму К. Едшмід, — абсолютно первісна, вся просякнута хвилями своєї крові, і пориви її серця настільки очевидні, що здається — це серце намальоване в неї на грудях». А назва збірки новел Леонгарда Франка «Людина є доброю», що з'явилася під час першої світової війни, стає своєрідним лейтмотивом багатьох експресіоністських творів.

Теоретичні положення експресіонізму різноманітне та яскраво проявляються в художній практиці напряму, всіх літературних жанрах. «В їхніх творах, — зазначає Б. Сучков, — виникали або картини екзотичного життя, далекого від звичайного повсякдення, як у Едшміда, або зіткані з таємниць і загадок, пронизані містицизмом кабалістичні легенди, як у Мейрінка, або виповнений трагізмом опис вилученого з реального потоку існування ординарного людського життя, як у Андрєєва і Газенклевера, або це був цілий світ — неправдоподібний, ламаний, що дихає жахом відчаєм та безнадійністю, як у Кафки». Великого емоційного напруження набуває експресіоністська драма — «драма крику», в якій діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», — пояснює експресіоністське тяжіння до загального Бехер. Герої п'єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо зверталися безпосередньо до глядача, а самі п'єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський монолог. До речі, до експресіоністської драматургії неодноразово звертався Лесь Курбас. Микола Бажан згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме через п'єси «Березоля» — п'єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У прозі експресіонізму панує ліричне або гротескове, фантастичне начало. Ознаками експресіоністської лірики стають напруженість виражальних засобів, «нанизування» образів, впровадження нових версифікаційних і синтаксичних форм. На початку 20-х років стилістику експресіонізму запозичує й кінематограф («Кабінет доктора Калігарі», екранізація драми Кайзера «З ранку до півночі» та ін.).

У середині 1920-х років, по завершенню одних соціальних потрясінь і напередодні інших, експресіонізм як самостійна течія (яка, до речі, саме тепер набуває широкого визнання) припиняє своє існування через суперечки між експресіоністськими уявленнями про те, як має бути змінена реальність, та самою соціальною дійсністю. Проте вплив експресіонізму на світову літературу XX сторіччя важко переоцінити. Найпомітнішими є традиції експресіонізму в драматургії Бертольта Брехта, Петера Вайса, Юджина О'Ніла, у прозі Гюнтера Грасса, у творчості Макса Фріша, Фрідріха Дюрренматта й інших провідних письменників світу. Експресіоністична образність притаманна також низці творів української літератури («Червоний роман» А. Головка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Сонячна машина» В. Винниченка, «Маклена Граса» М. Куліша).


  • Дадаїзм. В роки Першої світової війни в нейтральній Швейцарії, в Цюриху, виникає група «Дада». Цю течію, що проіснувала протягом 1916-1922 років, називають також дадаїзм (від dada — в дитячій мові іграшковий, дерев'яний коник). Її заснували митці-емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн, М.Янко. Автор назви течії — її лідер Трістан Тцара, який раптово знайшов слово «дада» у французькому словнику. У «Маніфесті 1918 року» Т. Тцара так пояснює значення нього слова: «Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст священної корови, в деяких регіонах Італії так називають матір, це може бути позначенням дитячо­го дерев'яного коника, подвійним ствердженням у російській та румунській мовах. Це може бути й відтворення незв'язного дитячого белькотіння. В усякому разі — дещо абсолютно безглузде...»

Після війни течія розділилася. Т. Тцара переїздить до Франції, де очолює групу «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень). У Німеччині створюється угруповання «політичних дадаїстів» (Р. Гюльзенбек, Р. Гаусман, В. Мерінґ, Е. Піскатор, Г. Грос, Дж. Гартфілд). На початку двадцятих років дадаїстська течія припиняє існування. Більшість колишніх дадаїстів бере участь у створенні нової авангардистської школи — сюрреалізму, сформувавши його основне ядро.

Мистецтво дадаїзму було зухвалим епатажем, “антимистецтвом”, відкидало будь-яку позитивну естетичну програму і пропонувало “антиестетику”. «Ми проти всіляких принципів», — проголошують учасники дадаїстського руху. «Перший з напрямів, дадаїзм не протистоїть життю естетично, але розриває на частини всі уявлення етики, культури і внутрішнього життя, що є лише одягом для слабких м'язів», — говорить Р. Гюльзенбек у «Дадаїстському маніфесті 1918 року». Він же пізніше визначав дадаїзм як «волання особистостей, що опинилися в небезпеці». Ці особистості, пригадував Луї Арагон, «перед лицем дійсно небаченої картини руїн, серед яких дибали люди зі скаліченими тілами й серцями ...привітали з галасливою радістю виклик, який був кинутий у світ під іменем Дада».

Дадаїсти затверджують алогізм як основу творчості. Вони вважають, що «думка формується в роті». Спираючись на алогізм, безглуздий набір слів та звуків, дадаїсти ство­рюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри, містифікації. Вони проголошують «повну самостійність слова». «Я не хочу слів, які винайдені іншими, — висловлюється Гуго Балль у першому маніфесті течії 1916 року. — ...Я хочу здійснювати свої власні безглузді вчин­ки, хочу мати для цього відповідні голосні та приголосні». «Чому дерево після дощу, — запитує Г. Балль, — не могло б називатися плюплющем або плюплюбашем? І чому воно взагалі має якось називатися? Слово, слово, весь біль зосередився в ньому, слово, панове, — найважливіша суспільна проблема»

Т. Тцара, який вважав, що «відсутність системи — найкраща система», радив для створення дадаїстських віршів вирізати окремі слова з книг та газет і довільно поєднувати їх. І дійсно, дадаїсти вирізають слова, змішують їх у шапці, а потім виймають їх у випадковому порядку та монтують поему. Читання подібних творів вони супроводжують «бруїтською музикою» (від франц. bruit — галас), що складається зі звуків каструль, дзвінків, свистків тощо.



Головним видом дадаїстської діяльності було абсурдизоване видовище. Хвиля скандальних виступів, акцій та експозицій дадаїстів прокотилася по Швейцарії, Австрії, Німеччині, Франції. Як пригадував Л. Араґон, нічого, окрім скандалу, дадаїсти не шукали. «Дада любить дзвонити у двері, чиркати сірниками, щоб підпалити волосся й бороди. Він кладе гірчицю в дароносиці, ллє сечу в святу воду й наповнює маргарином тюбики з фарбами», — говорить Ж. Рібмон-Дессень. Дадаїсти обіцяють «публічно підстригтися на сцені», влаштовують експозиції власних картин у зовсім темних приміщеннях і осипають лайкою відвідувачів цих експозицій, ставлять власні абсурдні комедії та скетчі.


  • Сюрреалізм. На рубежі 1910-1920-х років у Франції виникає сюрреалізм (франц.surrealismе — надреалізм). Термін «сюрреалізм» належить Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п'єсу «Груди Тірезія» (1918 р.) «сюрреалістичною драмою». Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Араґоном та Філіппом Гупо він починає видавати журнал «Література». В цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюрреалізму — «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюрреалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися письменники, поряд із Бретоном, Суло й Араґоном, П. Елюар, А. Арто, Т. Тцара, Р. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс, художники С. Далі, М. Ернст, І. Тангі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюель, кінокритик Ж. Садуль. Сюрреалізм поширюється за межами Франції. Вже у 20-ті роки у царині сюрреалізму працюють бельгійські художники Р. Магріт і П. Дельво. Досвід напряму сприймають в Англії Г. Мур і Ф. Бекон. На рубежі 1920—1930-х років сюрреалістична течія виникає в Сербії (М. Рістич, О. Давичо, Дж. Йованович). У 1930-х роках Вітезлав Незвал створює групу чеських сюрреалістів (Ф. Музіка, К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт), а наприкінці тридцятих сюрреалізм проникає у словацьку літературу (М. Бакош, М. Поважан, Р. Фабри, В. Рейсел). Поширюється сюрреалізм і в Японії, США, країнах Латинської Америки.

В «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюрреалістом у розважальності», Бодлера — «сюрреалістом у моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюрреалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями. Проте різниця між мистецтвом дада й сюрреалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був антимистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення в сутність життя. Епатаж дадаїстів поступається масштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули... переробити світ і змінити життя»

Теоретики сюрреалізму пов'язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і назавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хочемо висловити на письмі, усно чи якимось іншим способом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза великою естетичною чи моральною упередженістю». Отже, сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини бутгя. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.

Сюрреалісти, які центр своєї уваги переносили на підсвідомість, сновидіння, транс, дитячі ігри, зазнали чималого впливу теорій 3. Фрейда. Адже й, за Фрейдом, підсвідомість є тією внутрішньою силою, що «відтискає нашу свідомість у несвідоме». Фрейдистські погляди перетворюються на спосіб мислення та світосприйняття багатьох провідних сюрреалістів. Наприклад, Сальвадор Далі зізнавався, що світ ідей Фрейда означає для нього стільки ж, скільки світ Біблії означав для митців Середньовіччя або світ античної міфології — для художників Ренесансу. З фрейдизму виникає також абсолютна довіра сюрреалістів до ірраціонального як джерела творчості.

Сюрреалізм проголосив нові засоби та прийоми творчості. Насамперед — принцип «автоматичного письма», з його парадоксальним, алогічним, випадковим зіткненням думок та образів. Адже сам образ, за твердженням поета П'єра Реверді, може виникнути «лише із зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей», і чим більш далекими будуть ці відношення реальностей, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної реальності». Взагалі, ідеальною моделлю сюрреалістичного образу є «зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою» (образ поета Лотреамона). До зразків «автоматичного письма» близькою є сюрреалістична лірика, яка відзначається «надметафоричністю», неочікуваними асоціаціями, свідомим композиційним сумбуром.

У 1930-ті роки основне ядро сюрреалістичної течії розпадається: Супо, Тцара, Арто, Вітрак, Деснос, Елюар залишають лави сюрреалістів. В 1940-ві роки центр сюрреалізму переміщується до США, куди емігрували під час війни Бретон, Далі, Танґі та інші. Спроби відродити напрям у післявоєнні роки у Франції не мали успіху. Проте принципи й прийоми сюрреалістичного мистецтва повсякчас втілюються в різних сферах мистецтва.
Серед найвідомішей постатей, що представляли модерністську поезію першої половини ХХ ст., були англієць Т. С.Еліот і іспанець Ф .Гарсіа Лорка, французи Г.Аполлінер і П.Елюар і австрійці Г.Тракль і Р.М Рільке, чех В.Незвал і поляк К.І.Галчинський.
Томас Стернз Еліот (1888-1965) – один з метрів модерністської поезії, лауреат Нобелівської премії (1948) “за приоритетне новаторство у становленні сучасної поезії”. Уродженець США, він залишає свою батьківщину 1914 року й оселяється в Лондоні. Перші збірки поезій Еліота (“Пруфрок та інші спостереження”, 1917; “Поезії”, 1920) залишилися майже непоміченими. Найвідоміші свої твори Еліот написав у 1920-1930-і роки. Славу йому принесла поема “Безплідна земля” (1922), що передавала трагедію післявоєнного буття. Її розглядали як твір “втраченого покоління”, але Еліот писав скоріше про втраченість усього людства, усієї західної цивілізації. Твір насичений міфологічними образами (Тіресій, Адоніс, Озіріс, св.Грааль), літературними паралелями (Данте, Чосер, Шекспір, Бодлер, Верлен), складними асоціаціями. Окремою книжкою були видані примітки Еліота до своєї поеми.

У “Безплідній землі” Еліот розвиває теми смерті (перша частина поеми “Погребіння мерця”), життя як гри (“Гра у шахи”, друга частина твору), загибелі всього живого (третя - п’ята частини “Вогняна проповідь” , “Смерть від води”, ”Що сказав грім”) Наскрізним образом поеми є сліпий Тіресій, що має здатність бачити у “час фіалки”, коли день і ніч зустрічаються. Видіння цього сліпця засновані на модерністській логіці речей, згідно з якою справжнє значення слова відкривається незвичайним шляхом.

У центрі поеми “Порожні люди” (1925), що закінчується передбаченням кінця світу, – тема деградації й духовної загибелі людини. Віршованим завершенням мотивів двох цих творів є поема “Попелова Середа” (1930). А у поемі “Чотири квартети” (1936-1942), композиція якої заснована на уявленні про єдність чотирьох стихій (повітря, земля, вода і вогонь), чотирьох пір року і чотирьох віків людини, відбито погляди поета на світ, життя і вічність. У 30-і роки Еліот звертається і до такого жанру, як віршована драма (“Скеля”, “Убивство в соборі”, “Сімейне свято”). Відзначився він і як літературний критик (книги “Священий ліс”, “Користь поезії та користь критики”, “Про поезію та поетів”).

Віршові твори Еліота доволі складні, “зашифровані”, містять чимало алюзій (літературних натяків) і ремінісценцій (поетичних цитат). Через те вони не дуже піддаються не тільки розумінню, а й перекладу. Поезія Еліота є однією з вершин неоміфологічної свідомості в поезії ХХ ст. – типу художньої ментальності, однією з ознак якого є активне використання у тканині твору міфологічних сюжетів і образів. “Використання міфу,- зазначав Т.С.Еліот, - проведення постійної паралелі між сучасністю і древністю... є засобом контролювати, упорядковувати, надавати форму і значення тому величезному видовищу суєти і розброду, яке являє собою сучасна історія”.


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   28


База даних захищена авторським правом ©mediku.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка